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- 发布日期：2024-11-16 16:17 点击次数：175
作家：Isabel Stevens辉夜姬 反差
译者：易二三
校对：覃天
来源：Sight & Sound
（2024年12月刊）
在朱尔斯·达辛1948年的玄色电影《不夜城》收尾处，有一段画外音晓谕：「不夜城有八百万个故事，这个故事的只是其中之一。」介怀大利新本质主义的影响下，达辛在拍摄时闲居使用荫藏式影相机，将纽约炎暑的夏令街谈过火心神空匮的市民算作我方的碎裂。
帕亚尔·卡帕迪亚的《想象之光》于本年5月获取戛纳电影节评审团大奖，该片的布景是距离《不夜城》四分之三个世纪后的孟买，但她的镜头却有着雷同的信念，即影片布景中任何一个所谓的普通东谈主齐值得咱们关注。
《不夜城》
影片精彩的开场戏始于一个夜晚，在一个忙碌的街边市集，镜头在小贩们之间穿梭而过，伴跟着东谈主群的嗡嗡声和加尔各答音乐家托普仕（Topshe）不和洽的节拍，无名的外侨们在「梦想之城」均共享着我方的履历。一位女管家坦言，她向老板避讳了孕珠的事实。又名船埠工东谈主回忆起他对海滨的第一印象——扑鼻而来的气息。一位妇女在心碎之后在忙碌的街谈上找到了慰藉。「我不敢称这里为家，」另一个来源不解的声息反想谈。咱们曲折穿过拥堵的街谈、站台和火车车厢，通常瞟见一个又一个生分东谈主，然后他们消失在画面除外，又被城市吞没。最终，在火车奔突而过变得依稀不清之前，镜头瞄准了正在回家途中的照应普拉巴——孟买2100万个故事中的一个。
与达辛和他之前的新本质主义者一样，卡帕迪亚亦然一位城市电影诗东谈主。在1950年的《视与听》上，维托里奥·德西卡对于新本质主义的标签耿耿在心，他暗示我方在《偷自行车的东谈主》（1948）等影片中的简直方针并不单是是捕捉本质，而是要「将本质移植到诗意的层面」。除非新本质主义「卓绝记录片与戏剧和诗歌之间的范围」，不然他看不到新本质主义的翌日。在戛纳电影节上，《想象之光》投降了不雅众，碰巧便是因其依稀了这种范围。卡帕迪亚以千里想而抒怀的方式拍摄了照应普拉巴的故事，从拥堵的火车车厢、病院到屋顶晾衣杆上的衣裳，在孟买季风季节的平庸无奇的日常空间和物品中发现了诗意。光是卡帕迪亚捕捉蓝色的关键之多，就足以阐明她的不凡才华，更无用说她在影片中对宽厚的号召、对纵脱的城市发展的批判以及对不被爱重的工作的奖饰，同期还回味了肆意和友谊的乐趣。
《想象之光》
碰面时，我问她，好意思和诗歌对她有多蹙迫。「格外蹙迫，」她不想象索地报酬。「我心爱那些以致不被认为是好意思的事物中的好意思。发现好意思便是电影的乐趣所在。」
在卡帕迪亚成为30年来首位入围戛纳电影节主竞赛单位的印度导演，同期亦然首位在戛纳获奖的印度女导演几个月后，我采访了她。几天前，《时期》杂志将她列入「《时期》次世代百大东谈主物」的名单。提到这少量，卡帕迪亚显得有些尴尬，而谈起那些给她带来灵感的电影东谈主，她则显得清静得多，比如对于城市的疏离和错位的伟大记录者之一香特尔·阿克曼——她的格言是：「一部好的造谣电影老是包含记录片的部分，而一部好的记录片老是有造谣的因素。」对于卡帕迪亚来说，和今天的许多电影东谈主一样，这两者之间莫得范围。她告诉我，她在制作历程中尽量以记录片为中枢，相聚了数百个采访，随机还丢下雄伟的摄制组，带着影相师、一台袖珍数码单反相机和两名演员闯入孟买穆罕默德·阿里路的芜乱地带。
竟然如斯，由于遴选了这种方式，《想象之光》中的戏剧性被弱化了。卡帕迪亚也认为片中「莫得太多故事情节。」影片阐扬了三位女性一又友的故事，她们齐是从其他所在来到孟买的：矜抓内敛、讲求勤恳的照应普拉巴（卡尼·库斯鲁蒂饰）；普拉巴年青、霸道的共事兼室友阿努（迪维亚·普拉巴饰），她是喀拉拉邦东谈主，请求普拉巴帮她付房租，并消亡母亲的电话去见她的玄妙情东谈主希亚兹（赫里杜·哈隆饰）；年长的寡妇帕瓦蒂（查亚·卡达姆饰）是病院的厨师，她在普拉巴的匡助下，试图贫瘠缔造商将她从领有产权但莫得任何文献阐明的公寓中落幕出去。
卡帕迪亚说：「这是一部以扮装中枢的电影，扮装的变化决定了故事的发展。」变化是以电饭煲的式样出现的：一天晚上辉夜姬 反差，这个闪闪发光的深红色的小玩意儿被不测送到家里，莫得任何阐明或解释。它在女主东谈主阴郁的小公寓里闪闪发光。阿努说它看起来何等「国外化」，然后她破译了标签，发现它是德国制造的——她还指出，普拉巴许久未斟酌的丈夫就在德国职责。「我心爱这种由心灵填补的对于不在身边的东谈主的空缺，」卡帕迪亚说，她的电影中充斥着许多片断式或幻灭的相通：「这让许多其他的渴慕悄关联词至。我其实是一个格外忧郁的东谈主。」
自然普拉巴明显被电饭煲吓了一跳，但她对这一高技术物品到底有什么嗅觉却莫得给出什么痕迹。这让她空料到了什么——她渴慕领有的中产阶层家庭生活？她的被遗弃感？也许这是她丈夫松开我方内疚的一份礼物——也许他的生活依然上前，而他却莫得勇气告诉她。自后，普拉巴告诉帕瓦蒂，她丈夫成亲后就去了德国，她就再也没见过他，况兼他也有一年多没给她打过电话了。
与莫得任何阐明来解释这份礼物造成显着对比的是，病院里的一位大夫为了抒发对普拉巴的爱意，从为她烘焙糖果到写诗，逐个详备展现。还有阿努，当咱们看到她在病院职责时，银幕上显现着出她厚情的声息和发给希亚兹的短信。「每当我看到女孩们一同在这个临床的空间里职责，相互之间却在发短信相通，似乎处于统统不同的寰球里......我就会空料到那些抒发爱意的信息，就在咱们讲话的时候，可能就在咱们周围激荡着、萦绕着......有这么一个竣工的、无形的相通寰球。」
伴跟着埃塞俄比亚钢琴家埃马霍伊·采盖-玛丽亚姆·盖布鲁的一串串话符——她的蓝调作品《浪迹天涯的流浪者》，咱们奴婢阿努穿过孟买的街头巷尾，与希亚兹相逢。卡帕迪亚将这首曲子描述为这对情侣的主题曲；对她来说，这首曲子概述了「恋爱时的愉悦感」。倏得间，孟买从一个生分的所在变成了一个充满欢然、目田巩固、自由自在的所在。但没过多久，忧郁的感情又回首了：阿努翻阅着父亲发来的相宜条款的候选成亲对象的贵寓并取笑他们，她向希亚兹明确暗示，她的父母恒久不会领受穆斯林东床。
情侣 偷拍卡帕迪亚告诉我，她起初是被两个不同庚代的一又友的故事所蛊卦，她们俩所处的关系齐「有点奇怪」：「普拉巴和一个简直不明白的男东谈主在往来，但两东谈主的关系这被认为是可公开的、刚直的。阿努和一个她简直爱的男孩在一齐，但这段关系在大家眼中并不被正当看待。」
「在印度，东谈主们广阔抱有极大的伊斯兰恐惧症，」卡帕迪亚络续说谈。「许多电影齐在投合这种叙事方式，这照实很成问题。东谈主们去电影院看电影时会对斟酌内容饱读掌愉快，这真的很奇怪。可是，算作电影东谈主和艺术家，咱们不应该去计划会发生什么，而是要不绝提供一种反叙事。」
当普拉巴知谈阿努的恋情时，她既不赞同又心生歌唱。自然库斯鲁蒂的面部表情详尽而朴素，但她遏抑勤劳的双手标明，普拉巴正试着溜达对我方不昂扬的属概念。不外，卡帕迪亚从未让她平直说出我方的祈望：「在我的电影中，有许多我想说的东西无法用语言抒发。」相背，她让影相机来讲话，闲居将孤苦孤身一人的普拉巴定格在窗前，窗外是看似近在面前的富贵齐市。这种唐突的感情氛围，让东谈主想起另一位以这种作风见长的大家——王家卫。
卡帕迪亚来说，《想象之光》是一次探讨印度身份招供问题的契机。「阶层、种姓和宗教是决定婚配的主要因素。这亦然一种结果妇女和使她们稚拙化的方式，东谈主们会说『你个东谈主关乎扫数这个词眷属的荣誉，若是你不行亲，就会引起丑闻。』有很厚情侣为了大要在一齐，不得不与父母争吵，因为大广阔东谈主齐是包办婚配。但即使是印度的社会亦然这么筹画的：你会在学校和大学里碰到同类东谈主，然后最终你会和父母能领受的东谈主在一齐。寰球便是这么筹画的。在西方亦然一样，只不外他们的问题是种族敌视。你会领受雷同的教化，战争雷同的文化。是以你不可幸免地会和能被社会领受的东谈主走到一齐。」
另一方面，她认为爱情「既是对社会的一种回击，亦然女性领有遴荐权的（蹙迫一步）。」她还决心通过阿努在电话中与母亲的暖和关系，发扬出决定与家东谈主告别是一件何等复杂的事情。
在卡帕迪亚的成长历程中，她对电影制作的第一次平直体验源自她的母亲——艺术家纳利妮·马拉尼——开动尝试视频安装艺术时，把录影带带回家不雅看并与编著师一齐编著。卡帕迪亚在一旁不雅察着这两个女东谈主一齐制作声息和影像：「这是一种格外厨房化的职责，」她自后也格外退换这种职责模式，并试图加以效仿。自后，在孟买的一个实验电影节上，她看到由政府资助的印度电影电视学院的学生制作的短片，这激励了她肯求该学院的念头，并于2012年第二次肯求时被登科。
她在学院学习期间制作的短片包含了《想象之光》的许多特征——抒怀的片名，充满活力的音效推进着神秘而充满梦乡的叙事——但这些短片愈加狂野，插入了绘图和动画的元素，营造出一种拼贴成果。这些作品在戛纳电影节和柏林电影节上引起了策展东谈主的属目，卡帕迪亚也在那边碰到了法国制片东谈主托马斯·哈基姆，并与他配合拍摄了她的第一部长片《无知之夜》（2021）。该片是剧情片、散文电影和记录片的搀杂体，将两对跨种姓恋东谈主之间未寄出的亲密信件，与2016年卡帕迪亚所在电影学院的学生抗议印度总理纳伦德拉·莫迪的印度教民族主义议程过火引发的派系暴力的片断，搀杂在一齐。《无知之夜》不仅是对电影史上抗议行动的实验性想考，亦然对印度年青一代奋起回击不公谈和考查暴行的眷注而又令东谈主尴尬的号召，照旧卡帕迪亚迄今为止在政事上最为快东谈主快语的一部影片。《无知之夜》获取了2021年戛纳电影节最好记录片奖，并引起了法国电影界的关注，鉴于印度艺术电影制作的困难，这对《想象之光》自后获取资助至关蹙迫。
《无知之夜》
「在印度，孤独电影东谈主格外困难，因为莫得资金，也莫得刊行商惬心刊行孤独电影。许多时候，制片厂自己便是刊行商，而放映商也不想冒险，因为他们可以通过许多大制作电影收获。早先的情况并非如斯。以致政府也不因循电影，独一喀拉拉邦会提供一些资金赞成。东谈主们只可我方想办法。你不一定非得去欧洲合拍。你可以去找个东谈主资助者——他们可能会突发善心，但这随机是有附加条款的。」
谈及下一个技俩，卡帕迪亚决定要拍摄一部「体现我扫数的政事想想，但又能蛊卦东谈主们前来不雅看」的影片。她依然有了影片的大纲，片名则借用了她母亲的一幅画的名字（「光对我和我的厚谊有很大影响」）。几年前，在看了库斯鲁蒂在谢拉贾·帕丁达拉的一部对于性醒觉的出色短片《机器的追思》（2016）中的扮演之后，卡帕迪亚曾邀请库斯鲁蒂出演阿努一角。其时，在她的脑海中，最蹙迫的是这是一部对于友情的电影——具体来说，「你对一又友的厚谊随机是复杂的，既有妒忌又有钦佩。这部电影阐扬的是内化的父权制，这种父权制让咱们女性随机在与其他女性相处时发扬得不知是以。我合计我方随机也会这么，这让我很困扰。这是我不自愿的某种民风。格外是在南亚，原本可以成为一又友的女性之间也会对相互带来胁迫。若是你看电视剧，女性之间的关系格外恶运，她们相互统统......是以我但愿能呈现更好的一面。」但这部电影的动机并非主要出于意志形态：「每个东谈主齐问我，『这是一则女权主义宣言吗？』不，这只是一部对于东谈主相处的电影。你不会对一部聚焦于几个男东谈主的电影建议雷同的问题。」
对卡帕迪亚来说，孟买似乎自然是这个故事的发生地——不是因为她出身在那边，而是因为她在印度南部上过学，她一直合计我方是这座城市的局外东谈主。将影片取景于宝莱坞的旧地，也让她大要蜕变大广阔现代电影中的城市形象——她恒久无法与这些形象产生共识。卡帕迪亚也被她的许多女性一又友的双重履历所蛊卦：她们在隔离家东谈主的生活中体验到了目田的快感，但同期也要靠近靠陋劣薪水生计的狞恶本质。
开首，卡帕迪亚想让简直的照应和非工作演员出演主角，但不得不重新计划：「这来自于我算作导演的最大特权，因为当我跟一些女性聊天时，她们会问我：『在我因为你而烧毁职责后，你会再给我一份职责吗？』我就报酬，『好，自然。』」距离第一次斟酌库斯鲁蒂七年后，卡帕迪亚对她进行了试镜，并认为这位女演员咫尺更得当出演年长一些的普拉巴。而迪维亚·普拉巴在印度艺术电影和孤独电影中的发扬日益杰出，因此卡帕迪亚也对她有所耳闻，尽管她并不是出演阿努的第一东谈主选：「她演的扮装多半是年长辈，格外严肃和讲求......」关联词，当她来试镜时，卡帕迪亚从她走在铁路站台上的容貌就知谈她是对的东谈主：「『这个女孩，是如斯充满活力，』我其时心想。」
与此同期，卡帕迪亚对查亚·卡达姆在马拉地语电影《猪》（2013）中饰演的一个生活在村落边际的自信女性的小扮装印象真切。卡帕迪亚说：「她在一个大广阔印度女演员齐依然退休的年事。」而卡达姆如今却依然活跃于银幕。除了饰演帕瓦蒂，她还出演了卡兰·坎达里的《午夜姐妹》（该片也入围了本年戛纳电影节的导演双周单位），以及基兰·饶的笑剧片《迷路新娘》（代表印度角逐2025年奥斯卡金像奖最好国外影片）。
《迷路新娘》
卡帕迪亚原以为卡达姆会休止一位初次执导剧情片的导演的电影，但她却被这个扮装所蛊卦：卡达姆和帕瓦蒂一样，来自孟买南部的拉特纳吉里区，她的父亲在孟买的棉纺厂职责，帕瓦蒂故去的丈夫也在那边职责。「她带来了格外格外的口音和讲话方式......她改了许多台词，让它们变得愈加纯真意旨真谛意旨真谛，带有该地区的典型特征。」
对于卡帕迪亚来说，她的电影成形的历程「就像真菌一样清静滋长。」《想象之光》的前期制作抓续了两年，在此期间，她采访了200多东谈主，尤其是孟买和喀拉拉邦的妇女——参谋有抱负的喀拉拉邦年青照应，离开家乡对她们意味着什么，她们是否惬心嫁给父母不领受的东谈主。她还从孟买的照应那边相聚了对于男性患者勃起贫瘠、胎盘贸易以及照应为有需要的妇女免费提供避孕器具的故事，况兼这些故事齐被穿插进了影片中。
为什么要把照应算作中心东谈主物呢？通过研究印度电影中的照应，卡帕迪亚发现她们闲居被描画成「谈德依稀」的扮装，比如萨蒂亚吉特·雷伊的《正义者》（1970）中的照应，兼职作念性职责者。在卡帕迪亚看来，照应之是以意旨真谛意旨真谛，是因为「在印度，这是许多女性大要离家去往不同邦区的一种工作。况兼照应被认为是一个可以的好工作，收入很高，况兼马拉雅拉姆照应的工作谈德是出了名的。是以普拉巴会成为又名马拉雅拉姆照应十分循规蹈矩。照应的厚谊通常不应该外露。我对于探索那些为他东谈主着想的扮装很有益思；而病院是一个意旨真谛意旨真谛的场景，你可以在这里计议许多其他的事情，比如女性的形体。」
《正义者》
用马拉雅拉姆语（喀拉拉邦的通行语言，卡帕迪亚并不会说）写脚本是一项不同寻常的挑战。在副导演的匡助下，她录下对白，凝听其中的抒怀趣，用同义词重新编排，直到演员齐舒坦为止，然后将其与她拜托托普仕创作的音乐一齐放在本领轴上——托普仕则会字据她描画的场景进行创作。对于卡帕迪亚来说，声息是「一部电影的脉搏」，她会将尽可能多的声息写入脚本。
「有了声息，你可以很容易地从外部转向里面。我想望望若因何一种并非老是自然主义的方式使用声息，或者说，若是这种声息是自然主义的，那么它也可以以某种方式唤起内在的东西。使用东谈主们随地可闻的日常声息可以格外有发扬力。每一种雨声齐是不同的。雨落在塑料上的声息、落在柏油马路上的声息、落在树叶上的声息......齐会给东谈主不同的嗅觉。」
在咱们的谈话中，「嗅觉」是一个闲居出现的词——这不仅与卡帕迪亚偏向直观的方案方式相关，也与她在银幕上营造的特定氛围相关：她认为，季风季节的「诡异的漫射光」和「日夜温差」格外得当传达「一种抓续不懈地职责的老本主义嗅觉......在影片的前半部分，节拍更快，本领感更强，你莫得任何休息本领。你在职责，你要坐两个小时的车，你回到家、吃完晚饭，你太累了、去睡眠。第二天又要络续职责。」
在影片的后半部分，当普拉巴和阿努作陪帕瓦蒂回到她的海滨家乡时，影片「清静地、清静地参加一种梦幻情景」，普拉巴碰到了一个溺水的东谈主，阿努则与希亚兹一齐探索了一个神奇的暗澹洞穴——希亚兹在其他两位女伴不知谈的情况下，陪着阿努来到海滩，但愿两东谈主能偷得浮生半日闲。
影片留住了一点晨曦，然后落下帷幕：「一个东谈主若是不抱任何但愿，生活就会变得格外压抑，」卡帕迪亚如是说。她心目中的结局同期亦然一个开动；每个东谈主物齐依然发生了一些变化，「实质上另一部电影将会从此开动，因为咱们将看到她们究竟会去处何方。」
薄暮时候，来自不同庚代的三个女东谈主坐在沙滩上辉夜姬 反差，看着波浪翻腾。「拍摄的时候，咱们离得很远，是以她们看起来挨在一齐，就像夜空中的一颗对峙。」在布景中，一个十几岁的女孩戴着耳机鸾歌凤舞。在卡帕迪亚看来，这位女孩代表了「翌日的一代女性，」她补充说，「这个群体中潜在的但愿。」
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